中元節(jié)，俗稱鬼節(jié)、七月半，是道教地官大帝赦罪之日，亦是佛教盂蘭盆會(huì)超度亡魂之時(shí)，民間則以祭祀祖先、放河燈、燒紙錢等習(xí)俗寄托對逝者的追思。傳說這一日，陰陽兩界短暫相通，鬼門大開，百鬼夜行，而鐘馗作為“斬祟將軍”“捉鬼大神”，其形象在古畫中屢見不鮮，成為中元節(jié)文化的重要符號。
在明代錢谷的《鐘馗圖》中，鐘馗立于古木寒林之間，雙手?jǐn)n袖，懷抱笏板，頭戴烏帽，身著綠袍，目光凝視鬼仆捧獻(xiàn)的五月時(shí)令石榴與象征長壽的靈芝。空中蝙蝠飛降，暗含“福自天申”的吉意。此畫創(chuàng)作于明代中后期，彼時(shí)鐘馗形象已從唐宋時(shí)期的歲除驅(qū)邪神祇，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎宋绻?jié)的神祇，但中元節(jié)的鬼節(jié)屬性仍與鐘馗的捉鬼職能形成微妙呼應(yīng)。
元代王振鵬的《鐘馗送嫁卷》則以白描法描繪鐘馗簪花騎驢，率領(lǐng)20余名鬼卒，扛嫁妝、挑箱籠，浩浩蕩蕩護(hù)送小妹出嫁。“鐘馗嫁妹”故事源于五代，宋代已成繪畫題材，其原型為“嫁魅”(驅(qū)除鬼魅)，后因口耳相傳演變?yōu)閳?bào)恩嫁妹的情節(jié)。畫中，鬼卒手中所持器物多具祥瑞寓意：如葫蘆象征“福祿”，燈籠寓意“光明”，竹竿暗含“節(jié)節(jié)高升”。王振鵬此卷采用長卷形式，通過鬼卒隊(duì)伍的動(dòng)態(tài)排列與器物細(xì)節(jié)，構(gòu)建出一條流動(dòng)的祥瑞敘事線。
南宋龔開的《中山出游圖》中，鐘馗與小妹坐肩輿，20余名鬼卒或挑箱籠，或背席卷，或攀竹竿，或倒懸于竿下，形態(tài)各異。龔開以粗筆寫鬼，線條簡練而富有張力，通過墨色的干濕濃淡表現(xiàn)鬼卒的肌肉與動(dòng)態(tài)，被譽(yù)為“墨戲鬼趣”的典范。此畫創(chuàng)作于宋末元初，畫家借神鬼題材發(fā)泄對異族統(tǒng)治的憤懣。畫中鬼卒的元人裝束與宋式器物，暗喻“華夷顛倒”的時(shí)代亂象;鐘馗的悠然自得與鬼卒的掙扎前行，形成統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的對比，諷刺元朝統(tǒng)治的荒誕與無序。
鐘馗的原始職能是驅(qū)邪捉鬼，這一職能在中元節(jié)被賦予新的內(nèi)涵。唐代以前，中元節(jié)的核心是道教地官赦罪，佛教盂蘭盆會(huì)則強(qiáng)調(diào)超度亡魂，二者均未直接關(guān)聯(lián)鐘馗。至宋代，鐘馗成為民間懸掛的門神，其職能從“主動(dòng)驅(qū)邪”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;被動(dòng)防御”。三幅古畫中，鐘馗的形象均呈現(xiàn)世俗化傾向：錢谷畫中鐘馗的畏寒姿態(tài)，王振鵬畫中鐘馗的簪花騎驢，龔開畫中鐘馗的儒雅風(fēng)度，均消解了傳統(tǒng)鐘馗的猙獰感，賦予其人間化甚至喜劇化的特征。這種世俗化與中元節(jié)的“人間性”密切相關(guān)——中元節(jié)不僅是鬼節(jié)，更是生者與逝者溝通的節(jié)日，鐘馗作為中介，其形象必須兼顧鬼界的權(quán)威與人間的親和。三幅畫通過鐘馗與鬼卒、小妹的互動(dòng)，構(gòu)建出“鬼域即人間”的隱喻空間，使中元節(jié)的祭祀儀式轉(zhuǎn)化為可視化的文化敘事。
今日賞畫，我們不僅看到鐘馗的捉鬼英姿，更讀懂中元節(jié)背后“慎終追遠(yuǎn)”的倫理、“普渡眾生”的慈悲、“以鬼諷人”的智慧。古畫中的鐘馗，早已超越神鬼范疇，成為中國文化中“向死而生”精神的象征——在中元節(jié)的幽冥敘事里，我們看見的不僅是鬼魅，更是人性的光輝。
“未經(jīng)許可 嚴(yán)禁轉(zhuǎn)載”
中元節(jié)賞鐘馗圖
責(zé)編： 孫婷婷
