17世紀(jì)的羅馬，當(dāng)時(shí)年僅24歲的貝尼尼憑借《被劫持的普洛舍賓娜》名動(dòng)一時(shí)。然而他不愿止步于此，此刻他想做的，是突破自己的界限，將自己的藝術(shù)作品不斷推向新的高峰。于是，他再次翻開(kāi)古希臘的神話故事，想從眾多的傳說(shuō)中尋找新作的靈感。最終，貝尼尼的目光停留在阿波羅與達(dá)芙妮身上。
如果說(shuō)《被劫持的普洛舍賓娜》講的是一個(gè)有權(quán)有勢(shì)的成熟男性的志得意滿，那么《阿波羅與達(dá)芙妮》敘述的則是一個(gè)完美少年的愛(ài)而不得。
這一切都起源于一個(gè)令人惋惜的神話故事。愛(ài)神丘比特為報(bào)復(fù)嘲諷他的太陽(yáng)神阿波羅，于是向他射出愛(ài)情之箭，使他瘋狂地愛(ài)上河神之女達(dá)芙妮，卻將厭惡之箭射向達(dá)芙妮，使她果斷拒絕阿波羅的追求。求愛(ài)不成的阿波羅鍥而不舍地追逐著達(dá)芙妮，達(dá)芙妮請(qǐng)求父親幫助自己擺脫阿波羅的糾纏，就在阿波羅碰觸到她身體的那一刻，達(dá)芙妮變成了一棵月桂樹(shù)。
如果把阿波羅與達(dá)芙妮的愛(ài)情故事演繹成一臺(tái)戲劇的話，那么達(dá)芙妮化身月桂樹(shù)的一幕無(wú)疑是整場(chǎng)演出的高潮。所有的愛(ài)戀、喜悅、驚愕、絕望、痛苦……在這一瞬間迸發(fā)。這一刻，在由美國(guó)詩(shī)人漢弗里斯翻譯的奧維德的詩(shī)作中體現(xiàn)得淋漓盡致：“當(dāng)她的聲音剛剛落下，她的四肢已變得麻木而沉重，她那柔軟的雙乳也為細(xì)嫩的樹(shù)皮所覆蓋，她的秀發(fā)變成了樹(shù)葉，她的雙臂變成了樹(shù)杈，她行走如飛的雙腳根植地下，而她的頭就是那樹(shù)頂。所有的東西都去了，卻留下她的光彩，她的優(yōu)雅……”
貝尼尼仿佛一個(gè)經(jīng)驗(yàn)老到的攝影師，準(zhǔn)確地抓住阿波羅追上達(dá)芙妮的那一個(gè)鏡頭，在整場(chǎng)演出推向高潮之際，精準(zhǔn)地按下快門，記錄下這一刻。15世紀(jì)著名的雕刻家和畫(huà)家阿爾伯蒂在《論雕刻》里曾提出，雕刻家要做到逼真，需再現(xiàn)某個(gè)別人“處在一定情況中”的面貌和全體形象。貝尼尼的這件作品把握住了達(dá)芙妮即將消去卻尚留塵間的“這一刻”，優(yōu)雅地表達(dá)了沖突，很好地詮釋了阿爾伯蒂在這里隱約暗示的“典型與個(gè)性的統(tǒng)一”以及藝術(shù)須經(jīng)理想化的道理。
米開(kāi)朗琪羅認(rèn)為，美的形象是早已隱藏在頑石里的，雕刻家的任務(wù)就是把隱藏在這美的形象之外的那部分頑石剜去，使原已存在的美的形象顯露出來(lái)。這座雕塑繼承了貝尼尼的一貫風(fēng)格，將沉硬的大理石點(diǎn)化成人物富有質(zhì)量與肉感的肌膚，在陽(yáng)光下，我們隱隱看到有生命在流動(dòng)。這也延續(xù)了文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)家們對(duì)于理想美的不懈追求。
除此之外，達(dá)芙妮上揚(yáng)的雙手、翻飛的秀發(fā)以及阿波羅在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中的肢體，都給人以飄飄欲飛的輕盈動(dòng)感。尤其是達(dá)芙妮飄起的頭發(fā)，更是形成一種向上的勢(shì)，似乎造成一種形而上的支撐，充分表現(xiàn)出精神的無(wú)限延伸。這種強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)、飽滿的情感、縱深感的營(yíng)造、戲劇性的表達(dá)以及畫(huà)面的無(wú)限張力，正是巴洛克藝術(shù)最顯著的風(fēng)格特點(diǎn)。
藝術(shù)涉及精神哲學(xué)，要描繪“心”的活動(dòng)。達(dá)芙妮肉體的轉(zhuǎn)變固然極具吸引力，但更具藝術(shù)誘惑力的是，那種追逐者與被追逐者在頃刻間心理狀態(tài)的微妙變化——達(dá)芙妮最初的驚慌失措表露在她驚恐的眼神之中，然而這驚恐卻在定格的瞬間轉(zhuǎn)向麻木，而阿波羅在意識(shí)到自己正徒然無(wú)功地挽留即將失去的心上人時(shí)，他的表情亦由喜悅轉(zhuǎn)向驚愕與迷茫。失戀的痛苦深藏在阿波羅的眼神之中，這場(chǎng)注定無(wú)可奈何的愛(ài)情在貝尼尼手里由虛而實(shí)，悲劇的力量借雕塑的形態(tài)得以千萬(wàn)倍的釋放，讓幾百年之后的賞鑒者依然可以領(lǐng)略一種苦澀的崇高。
這件作品成為我第二喜歡的雕塑，其原因正在于此。
是你讓我品嘗了愛(ài)情的苦澀
責(zé)編： jiangcaiting
