明中晚期，中國戲劇迎來了又一個繁榮時期。當時，江南縉紳階層和富戶紛紛蓄養(yǎng)家班，推動了戲曲藝術的蓬勃發(fā)展。常武地區(qū)作為這一時期的戲曲重鎮(zhèn)，其家班文化尤為引人注目。
家班文化何以悄然興起?
明初，朱元璋實行嚴格的禁戲政策，對戲曲內容和形式做出了諸多限制?！洞竺髀伞芬?guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令妝扮者與同罪。其神仙道扮，及義夫節(jié)婦，孝子賢孫，勸人為善者，不在禁限。”明成祖朱棣時又加重處罰力度，致力于維護“風化”，確保等級權威。據(jù)顧起元《客座贅語》記載：“有一長者言曰：正(德)嘉(靖)以前，南都風尚最為醇厚?？N紳以文章政事、行誼氣節(jié)為常，求田問舍之事少，而營聲利、蓄伎樂者百不一二見之。”這段話反映了明朝早期南京的社會風氣較為淳樸，士大夫們更重視學問、政治事務以及個人品德和操守，對于物質享受和娛樂活動的興趣相對較小。正嘉以后，隨著朝廷政治腐敗和對社會控制的松懈，武進的戲曲家班民間演劇活動也隨之興起。
所謂“家班”，又稱“家樂”，顧名思義，即家庭戲班之意。一般認為，家班形成于明代中后期，主要出于自娛和宴客之需。家班是明代戲曲興盛的重要力量之一，也是當時社會經(jīng)濟和文化發(fā)展水平的一個縮影。江南三吳地區(qū)憑借其獨特的經(jīng)濟優(yōu)勢和深厚的文化底蘊，成為了家班活動的重鎮(zhèn)。
明嘉靖以來，常州地區(qū)一些離開政壇退歸林下的士大夫競相構園筑宅，并把看戲唱曲作為一種娛樂的消遣方式。常州、武進方志記載，致仕回鄉(xiāng)的官員大多筑私家園林，頗具規(guī)模，較為著名且富有特色的園林有歸樂園、東皋園，最有名的是明末吳氏八園，八園又以止園最著。所以有明人齊愨在《詅癡符》中說：“近世士大夫，去位而巷處，多好度曲。”陶爽齡在《小柴桑喃喃錄》中說：“修園亭、教歌舞，皆富貴人得意事。”沈德符《萬歷野獲編》又云：“近年，士大夫享太平之樂，以其聰明寄之剩枝。”這里所說的“剩枝”，其實就是“剩枝戲”，就像“柳絲纏枝”那樣比喻戲劇中主人翁經(jīng)歷的悲歡離合，以此來表達“花葉盡落殘枝留”的意境，這也蘊含了士大夫們對時光流逝和歲月變遷的留戀與感慨。
文人與官僚，這兩類身份迥異的人群，在蓄養(yǎng)家班時，都將自己的身份特點融入其中，使得家班文化呈現(xiàn)出“官僚型”與“文人型”的鮮明對比。從社會史研究角度便可注意到，“為色不為技”的“官僚型”家班主人占據(jù)了相當龐大的群體，他們重色輕技;而“文人型”家班主人則更看重技藝，將其視為自己的愛好。
龔、劉兩大家班何以備受贊譽?
明代常州武進家班主人主要為在官或居鄉(xiāng)縉紳中的文化家族，且是家班興起以來一以貫之的現(xiàn)象。武進望族唐氏、劉氏、楊氏、莊氏、白氏、董氏、龔氏等，他們都有自己的家班。這些家班主人不僅僅是單純的欣賞，同時也參與教授和戲曲創(chuàng)作評品活動。如唐順之后裔、家班主人唐宇昭，他創(chuàng)作的傳奇《桃花笑》頗為有名。他的父親唐獻可也是一位精通音律的家班主人，曾在山中蓄養(yǎng)家班，教授雛女子新聲，將自己的音樂才華傳授給下一代。
常武地區(qū)的民間演劇氣氛濃郁，其中萬歷年間龔應民家班和崇禎年間的劉暉吉家班是其中的佼佼者。明代戲曲評論家潘之恒在《鸞嘯小品》中有4次記到晚明常州劇壇串客、歌姬的演藝概況?！妒\嘯小品》卷三記載：“毗陵多麗人，工奏曲，在晉已然。余弱冠從學于茲，私昵劉生、吳生。劉慧而有聲，吳美為發(fā)艷。每為心動銷魂，不足以傾人傾常州國也。”其中不得不提的，當屬龔應民家班的歌姬李紉之。
李紉之是著名昆曲唱家褚養(yǎng)心的女弟子，潘之恒與其在武進龔應民的繡蘇閣之中相遇頗為偶然：又十二年戊午(萬歷四十六年)，而聞曲于繡蘇閣。見粲者出簾箔間，自通名李芬，為養(yǎng)心女弟子。余不勝驚喜，四十年后猶得聞其余音，此猶可傳也。
李紉之不僅身姿曼妙，而且唱曲柔美，輕清寥亮。潘之恒：“請試其技，乃為發(fā)音按拍，奏小令一再，水波欲立，梁塵盡飛，菊為慚英，柳為凋色，其音能超于調，而不以律束;其度能游于化，而不以意馳。此之為善音，非審音者不識也。”潘之恒高度評價了李紉之的演唱水平，一是正字，二是獨音。尤其是她的“獨音”，即唱曲不倚樂器伴奏而以“肉音”獨唱。
此外，潘之恒還評品了常州府劇壇概況，雖然萬歷年間昆山腔在武進已經(jīng)傳播開來，但沒有像無錫那樣形成曲派。他在《傳音》中提到“毗陵有曲無派”。潘之恒推論其原因時說：“毗陵以北達長江，嘉禾以南濱于浙，皆逾淮之桔，入谷之鶯矣。”他以“逾淮之桔”喻之，說毗陵的昆山腔不正宗，乃是自三國嘉禾以降多次北人大規(guī)模“衣冠南渡”僑居武進，大量北人與南人混居改變了這里的語音。而所謂正宗的昆山腔，“乃中原音也，名曰昆腔”，只有以“中原音”(官話)演唱昆曲的“長洲、昆山、太倉”三地才是正牌的昆腔，尤其是昆山，“魏良輔其曲之正宗乎”。不過，他也指出常州府武進、無錫、宜興的曲唱是“肉音”，且各有其特點。
劉暉吉家班以其創(chuàng)新的舞臺設計和表演形式聞名，不遜色于職業(yè)戲班。晚明文人張岱在評品與其交往的戲曲作家和世交的文集《陶庵夢憶》中，有20余篇作品談論戲曲藝術，其中有評品《劉暉吉女戲》，專門描述劉暉吉對戲曲舞臺的改造與創(chuàng)新之舉。
我國古代戲曲演出招式上講究虛擬化、程式化，舞臺布置崇尚寫意，往往非常簡單。而劉暉吉非常重視舞臺布景、色彩燈光的效果。所以張岱開篇就指出：“劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。”劉暉吉所彌補的，正是舞臺布置之簡單，他用實景再現(xiàn)了月宮云氣、桂樹白兔，以現(xiàn)實而又浪漫的氛圍上演情景劇。就連眼光挑剔的張岱在觀賞表演后，對這種創(chuàng)新也給予充分肯定。
張岱懂戲，有眼光、有見識，是一位資深的戲曲批評家、鑒賞家，另有被譽為“串戲妙天下”的戲曲表演家金壇人彭天錫，演技絕妙天下，但兩人“獨心折暉吉家姬”，亦可見精于戲曲之道的劉暉吉對于情景女戲的獨特創(chuàng)新。
明代常武地區(qū)的戲曲家班
責編： 孫婷婷
